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Préface
Hegel séparait avec force l'expression philosophique de l'expression littéraire, réservant à la première l'usage du concept et caractérisant la seconde par le libre jeu de l'imagination. Cette distinction tranchée entre philosophie et littérature ne doit pas faire oublier néanmoins que, chez ce même Hegel, l'art est un moment essentiel du développement de l'esprit, esprit que la philosophie porte à son accomplissement dernier. Si l'absolu est présent dès le commencement, et veut y être, l'esprit, qui sommeille encore dans la nature, s'éveille dans les représentations sensibles de l'art. C'est pourquoi l'on trouve chez les romanciers et les poètes, même si l'exposé n'en est ni didactique ni systématique, une vision du monde, une conception, personnelle, et pour les plus grands profonde, encore qu'implicite, des questions métaphysiques fondamentales : le temps, la réalité, l'amour, la subjectivité, la vie et la mort enfin. Corrélativement, l'on relève dans l’œuvre de maints philosophes – Platon, Plotin, Nietzsche, Bergson – une présence massive du mythe, de l'image, de la métaphore, et même de l'envoûtement poétique. Ils n'y jouent pas le rôle d'un simple ornement, ni même un rôle seulement pédagogique ; ils prêtent les ressources de l'art à un objet qui peut-être sans lui se déroberait aux prises ; ils conduisent l'âme, grâce aux charmes du beau, à affronter le vrai et à poursuivre le bien.
Dès lors, la réflexion philosophique n'entre pas dans le domaine littéraire en étrangère. Mais elle ne doit pas y entrer armée d'une « méthode » préalable, d'une grille interprétative qu'elle plaquerait indifféremment sur toute œuvre, la réduisant ainsi à ce que permet d'en saisir ses propres présupposés dogmatiques. Elle doit user d'une critique beaucoup plus désarmée, qui retient de la pratique philosophique l'effort pour déterminer l'essence – ici trouver à chaque fois le point central, ou plutôt le point sensible à partir duquel l'œuvre entière s'explique, s'explique c'est-à-dire déploie toutes ses pliures comme une tunique ordonne la chute de son drapé à partir de la fibule qui l'agrafe.
Une critique désarmée ne s'adresse pas qu'aux doctes, ou si vous voulez aux spécialistes. Bien sûr, ils l'accuseront d'être trop « grand public », mais ce reproche ne peut que faire plaisir à un auteur, qui souhaite toujours le public le plus grand possible, et qui pense que le public est toujours assez grand pour juger de ce qui lui plaît. Le public a cette supériorité sur les doctes qu'il ne s'interdit pas d'éprouver de l'émotion à la lecture ou au spectacle des œuvres d'art ; il en demande même et s'y abandonne. Pourquoi ne lirait-on pas avec son cœur un auteur qui toujours écrit avec son sang ? On pense que le public diffère de l'auteur parce que le public lit alors que l'écrivain écrit. Mais pour que l'un ait envie de lire ce que l'autre écrit, il faut bien que quelque part le terrain où ils se retrouvent soit le même. Ce terrain commun est celui de la poésie, celle que l'on trouve au hasard de la vie quotidienne. Dans le quotidien – il suffit d'y prêter un peu d'attention – chacun est un auteur, chacun est un acteur ; dans la rue ou au café, l'artiste bénévole avec qui vous parlez, sans le connaître, vous fait don de la poésie spontanée du langage de tout le monde. Jourdain faisait de la prose sans le savoir ; tout le monde fait de la poésie sans le vouloir, du moins lorsque personne ne l'en empêche.
Mais si, pourrait-on opposer, la communication directe est possible entre auteur et lecteur sur le terrain commun de la poésie, toute médiation critique est alors inutile, voire nuisible en ce qu'elle fait écran au lieu d'introduire. L'étude critique d'une œuvre serait alors semblable à ces graffiti qui défigurent la base des monuments, indigents et grotesques, ne signifiant rien sinon que celui qui les a tracés est passé par là, soucieux simplement d'accrocher son nom obscur à celui du chef-d’œuvre.
Une critique désarmée peut éviter ce reproche en se faisant plus désarmée encore, en s'écrivant à l'encre sympathique, une encre faite pour s'effacer devant l'œuvre, pour lui faire place. L'encre sympathique est peut-être d'abord l'encre de la sympathie, celle qui nous permet d'« éprouver avec », avec l'œuvre dont on parle, dans un même mouvement de pâtir et de passion. Elle est aussi et surtout une écriture disparaissante, à peine évocatrice, qui jamais ne force le trait et qui ne réussit que par son indigence même, sa défaillance. Elle est semblable aux lettres de Dino Campana, qui furent des « lettres écrites pour être brûlées » . Pour y atteindre, il faudrait une voix d'ange, qui murmure et se tait pour mieux s'abolir devant ce qu'elle annonce ; il faudrait très peu de chose, rien qu'une enluminure comme on en voit sur les antiphonaires, une arabesque dans les marges, un souffle, une trace infime d'encre pâle.
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